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La mort de la peinture

10 mars 2013

guillaume

La thèse de la “mort de la peinture”, on l’a dit déjà, ressortit au lieu commun 34. Constamment démentie depuis les années soixante, elle restait cependant vivace à l’extrême fin du siècle, tandis que proliférait la “néo-peinture”. Dans un pamphlet resté fameux publié en 1983, l’essayiste et historien de l’art Jean Clair fustigera pourtant ce renouveau pictural, n’y voyant qu’essoufflement et redite. “D’un côté, écrit Jean Clair, les derniers représentants de la peinture abstraite et analytique multiplient à l’infini les variations sur l’invisible et sur le presque rien (...). A l’autre bord, les tenants du “Pop Art” et du Photoréalisme auront semblé un moment (...) offrir les délices de l’image. Il est cependant difficile de ne pas voir combien l’habileté de ses représentants — publicistes [sic], graphistes ou retoucheurs photographes reconvertis dans le négoce d’art — cache mal leur pauvreté picturale. Cette imagerie clinquante est sans doute la plus niaise qu’on ait produite depuis l’époque victorienne (...). Enfin, dernier avatar de cette frénésie crépusculaire, le mouvement dit des néo- expressionnistes, néo-fauves, NuovUNuovi ou Bad pointers, malaxant la peinture avec une impudeur égale à la réticence qu’y mettaient leurs aînés, consacre sans vergogne l’union de l’impuissance et de la dérision ,5”. Si le trait est recevable (ne serait-ce que parce qu’en effet, toute la peinture produite alors ne saurait prétendre à une valeur historique), il n’en reste pas moins fort simplificateur. Loin de s’anéantir pour fait de désuétude, l’acte pictural survit avec créativité. Un acte si sûr de son fait, soit dit en passant qu’il s’essaiera à l’occasion à des figures “picturicides”, à une véritable expérience des limites : ainsi du monochromatisme, du travail sur la répétition de l’appropriationnisme. En ce qu’il la tire du côté du désordre. L'Extrême Contemporain de l'Art, Fortune et Babélisation tal, seule condition sérieuse de sa continuité active, ce pouvoir spécifique d’auto-examen garantit la peinture contre une survie qui ne devrait qu’à la tradition ou, pire, sur le modèle de l’artisanat, à l’éminence pratique. Corrélative de sa capacité d’accueil, la force de la peinture s’exprime ainsi dans la possibilité d’inscrire dans le tableau la forme la plus multiple qui soit. Une telle force, encore, s’exprime dans la possibilité d’une manipulation ad infinitum du support-tableau. Structure accueillante pour la forme, le tableau l’est aussi pour le geste, même destructeur. A cet égard, la véritable chirurgie opérée sur l’objet-tableau depuis le cubisme 36 n’aura connu aucun frein. Sauf à dire que le tableau qui en représente le support est fini dans l’espace ¦— mais quel support ne l’est-il pas ? —, le pictural se révèle réfractaire à toute caractérisation restrictive. Un tableau, dans tous les sens du terme, c’est un objet plastique d’une malléabilité totale. On l’installe au mur ou au sol, sur châssis ou non. Au besoin, l’on fond le tableau sur le support du mur, comme le fait Claude Rutault, on en organise la surface à volonté, en profondeur, selon l’usage classique, ou en plan — ainsi du hard edge, consistant à traiter la toile en aplats juxtaposés de manière à créer un effet d’indécision des jointures internes et à annihiler tout effet de profondeur. On le découpe de mille façons, on en multiplie au besoin la substance, on donne au fond le volume de la forme sur le modèle du shaped canvas stellien. On en fait un paravent installé en pleine nature et offert aux assauts du vent (le Pliage que Patrick Saytour réalise à Coaraze, en 1969), on l’expose même blanc, au besoin, ou transparent, à l’image du Châssis de Daniel Dezeuze, œuvre simplement constituée d’un châssis de tableau sur lequel une feuille de plastique a été tendue (France, 1967). On le met à l’envers, comme Baselitz, voire on le dissimule, à l’instar de certaines propositions de Daniel Buren , Au demeurant, la peinture va naturellement vers la diversité. Elle va ainsi car la représentation du monde ne saurait être homogène : représentation toujours plus fragmentée par l’angle différent des regards, adoptant une forme kaléidoscopique dont la conséquence est l’éparpillement de l image. Comme le notait déjà Füssli dans ses Conférences sur la peinture (nous sommes alors au tout début du XIXe siècle), “la nature est une idée collective et, si son essence existe dans chaque individu de l’espèce, aucun objet donné ne saurait la contenir dans toute sa perfection” 38, fût-ce le tableau le plus juste et le mieux senti que Part puisse produire. Que la peinture accueille tout, dès lors (on voudra bien excuser cette platitude), n’est que l’effet de la variété du monde.